Hayvan, Sayı:1
Devletlu, Azametlû, Kudretlû Padişah Efendimizin Ferman-ı Humayûnları gereği hazırlıkları başlayan Tırnava Seferi'nde, bazı müşküllere maruz kalmamasını dilediğim kapıkulu efradına tavisyelerim odur ki;
1. Önce silahını gözden geçir. Tüfenginin falya deliği çevresinde eğer ki bir çatlak varsa tetiği çektiğin anda silah, namlu dibinden patlar ve Allah korusun, yüzünü darmadağın eder.
2. Tüfengin fitiliyse, bu fitilin güherçilesinin iyi cins olması gerekir. Bunu ancak tadarak anlayabilirsin. Bundan baska, tüfenginin yılankavisinden geçirilirken fitilden güherçilenin pul pul dökülmemesi icap eder. Yoksa yılankavi, falya tavasına değdiğinde yemleme barutu ateş almaz.
3. İyi cins barut kullan. Tadıldığında barut, acı ve tuzlu ise kötü, dili ısırıp biraz da tatlı hissi veriyorsa iyidir. İyi barut bulmak istersen Kadıasker Mahallesi'nde, Şehzadebaşı'nın arkasındaki silahçılar çarşısında dükkan işleten Himmet Usta'ya git. "Beni Uzun İhsan gönderdi" de. Selamımı da söyle. Tezgah altından sana en iyi barutu verecektir.
4. Kılıncın keskin olmalı. Bazı yeniçeriler üçü beşi bir araya gelip yuvarlak bir kalıbın içine zift ve kum dökerek karıştırırlar ve tekerlek şeklindeki bu bileği taşını pedalla döndürüp kılıçlarını bilerler. Sen böyle yapma. Kılıncının keskin olmasını istiyorsan Malta taşından şaşma.
5. Eğer ki şu yeni icat çakmaklı tüfenklerden birini kullanıyorsan, horozun mengenesine sıkıştırılmış çakmak taşının falyaya çarptığında ara sıra kırılacağını bil. Bunun için yedek çakmak tasların yanında hazır olsun. Mengene paslanmış olmasın, yalama olmamasına da dikkat et.
6. Soğuk iklimde bir kâfiri katlettikten sonra, kılıncındaki kanı mutlaka sil ve ondan sonra kınına sok. Çünkü hava soğukken kan donar, kılınç da kınına yapışır. Böylece tehlikeli bir durumda ne kadar asılırsan asıl, kılıncını kınından çekemezsin.
7. En az 2 karış enindeki bir kuşağı beline 40 kere dola. Bu sayede göbek düşme illetinden korunursun. Ayrıca böbreklerini de üşütmezsin. Ayağına yemeni yerine çizme giy. Çünkü insan en başta ayaklarından üşütür.
Ey yeniçeri! Sana son tavsiyem, esame defterini veya ocaktaki kaydını bir başkasına devredip ocaktan ayrılman ve Galata'daki, Kefeli'nin meyhanesinde kafayı çekmendir. Çünkü en cilveli köçekler buradadır. Bunu yapacak kadar cesursan, bir o kadar da mutlu olacağını bil.
Wednesday
Tamu
Work in Progress,Kitap-lık Dergisi, Eylül - Aralık 1996
Kurşun Lahdin eritilmesinden dört yüzyıl kadar önce, Halife Mansur Hazretleri düşünde gökten kayan iki yıldız görmüş, meğerse bunlar Harut ve Marut adlı iki melekmiş. Ademoğulllarının dünyada döndürdükleri işleri merak ettikleri için göğün en yüksek katının izniyle gece yere iniyor, şafak sökünce de esrarengiz bir beyit okuyup tekrar eski yerlerine yükseliyorlarmış. Ne var ki günün birinde ölümlü bir kadına âşık olmuşlar. Kadın da bunları serhoş edip göklerin kapısını açan beyiti ağızlarından almış. Esrarengiz sözleri söyler söylemez yükselmeye başlamış, ama yarı yolda diğer melekler onu çarpıp bir yıldız yapmışlar. Bu yıldızın adını Zühre koyduktan sonra, Harut ve Marut'u saçlarından bir kuyuya asıp cezalandırmışlar.
Sabah olunca, Halife Mansur Hazretleri atına atlayarak düşünde gördüğü bu kuyuyu arayıp bulmuş. Yaklaşıp baktığında dibinde kendi aksini görmüş. Sudaki aksi ona, "Ey Mansur. Sonunda geldin. Nice zamandır burada seni bekliyordum. Ben senin aksin değil, ikizinim. Sana ilim vereceğim, ama yalnızca bir tek şey sorabilirsin. İyi düşün ve bana sadece bir soru sor," demiş. Halife Efendimiz de havsalasını zorlayıp iyice düşündükten sonra, "Bana dünyadaki herşeyi göster," demiş. Kuyunun ayna gibi parlak sathında o an, dünyanın o güzelim sureti görünüp kayboluvermiş. Halife Mansur'un kamaşan gözlerine yeniden nur geldiğinde, az ötede akan ırmağa, Dicle'ye bakıp burada bir şehir kurmaya and içmiş.
Yüzbin işçi yirmi yıl çalışıp o dairevi şehri, bugünkü Eski Bağdat'ı dünyanın suretine uygun olarak bu yüzden inşa etmişler. Merkeze el Mansur Camii ile bir saray kondurup etrafına gökyüzündeki on iki burcun timsali olan on iki devlet binasını dikmişler. Dünyayı çevreleyen Kaf Dağı yerine, bu şehri tam bir daire şeklindeki bir surla kuşatmışlar. Sonunda burası Halife Efendimizin kuyuda gördüğü surete fazlasıyla benzemiş. Barışın hüküm sürdüğü bu şehre Madinetü's Selam denmiş. Gelgelelim şehri kurmakla yükümlü iki mimardan biri işi gücü bırakıp, Bağdat'ın kuruluşunu anlatan bu masalı kurmuş. O gün bu gündür, bu masala İlk Bağdat Masalı denir.
Gassal'ın sırrını açıklayan esrarengiz yazıları incelemekle meşgul bilginler, yaşadıkları bu şehri iki mimardan hangisinin kurduğuna karar veremiyorlardı. Dünyanın suretine göre dairevi şekil verilmiş olan Eski Bağdat, giriş yasağına rağmen definecileri, tılsımcıları ve serüvencileri, sözün kısası dünyanın binbir haline âşık binbir türlü insanı bir girdap gibi kendine çekiyordu. Geceleyin surlarını gizlice aşanları, yarıçapında geleceği gören kahinleri, ellerinde usturlabla yer tayin eden definecileri, mıknatıs taşıyla ay tozları toplayan simyacıları yutuyor, geriye masallarını bırakıyordu. Bunlar İlk Bağdat Masal'ına ekleniyor, kâhinin, simyacının ve definecinin boynu vurulmuş bedenleri yeraltında yatarken, ruhları bumasalın cüzleri olarak ay altında dar sokaklarda dolaşıyordu. Yeri geldiğinde lamba içlerine, halı püsküllerine siniyor, fırsat bulduklarında ise yeni düşlere ve tasarılara girip yeni masallar yaratıyorlardı. Yaşayan vârisleriyle ilk mimar ne kadar köşk, kasır, kâşane ve saray yaparsa yapsın, Bağdat'ı ikinci mimar
kadar büyütemiyordu.
Bilginlerin esrarengiz yazıları incelediği Darüssena, simyacıların, madrabazların ve daha nicelerinin düş gücünü azdıran bu dairevi şehrin Basra kapısının karşısındaydı. Bu binanın zemin katında, kendi kendine işleyen aygıtların yapıldığı, altını iki katına çıkaran formüllerin sınandığı, akıllara durgunluk veren silahların denendiği işlikler vardı. Burada aletlerin yayları kurulur, sarkaçlar koyverilir, pergeller döner, imbikler fokurdardı. İkinci katta ise bu âlemin gidişatına yön veren ilkeler incelenirdi. Hasta madenleri, saf halleri olan altına dönüştürecek eliksirin hassaları, kız istemek ve savaş açmak için uygun zamanları gösteren takvimlerin ayrıntıları, gezegenlerin tuzlar üzerindeki etkileri burada tartışılır ve sonuca
bağlanırdı. Üçüncü ve son kat ise, rafları kitaplar ve parşömenlerle tıka basa dolu olan o kadar muazzam bir kütüphaneydi ki, burada Halid bin Yezid'in "Firdevs el Hikme"sini bulmak bile mümkündü. Bu binada ayrıca çatıdan bodruma kadar inen ve ağzında sağlam bir kapak bulunan bir "kuyu" vardı. On kulaç derinliğinde olan bu kuyunun dibinden gökbilimciler, bir düzenekle kapağı açıp hava aydınlıkken bile yıldızları gözleyebilirlerdi. Küçük bir kale görünümündeki Darüssena'ya bir casusun ya da parmağında zehir dolu bir yüzükle bir intihar fedaisinin sızması mümkün değildi. Çünkü buranın bir tek kapıdan başka girişi yoktu. Gündüzleri tavandaki delikten giren güneş ışığı aynalar vasıtasiyle bütün odalara, işliklere ve hücrelere yansıtılırdı. Kundakçılara ve fedailere karşı türlü tuzaklar geliştirilmişti. Damda, avluda ya da içeride sık sık, ya Zühre'nin ışığının erbezlerini patlattığı bir Moğola, ya da mizaç dengesi bozulup gözleri taşa dönüşmüş bir Gazneliye, yahut madeni şişelere hapsolmuş Karmatlılara rastlanırdı.
Bilginler, kurşun lahitten kalıbını aldıkları anlaşılmaz yazıları işte böyle bir yerde inceliyorlardı. Sabahtan bu yana kafa patlatmalarına rağmen varabildikleri yegâne sonuç bunun, içinden kolayca çıkılabilecek bir iş olmadığıydı. Esrarengiz metin şu ifadeyle başlıyordu:
"Hakikatin Efendisi günahkâra şöyle dedi:
'Sagdakilerin en üstünden soldakilerin en
altına inersen cehennemin kapısını bulursun'".
"Cehennemin kapısı", bilginlerin bir çoğunu korkutmamış değildi. Gelgelelim taşıdıkları muskaların onları bu uğursuz ibareye karşı koruyacağı apaçıktı. Yine de akıllarına binbir türlü düşünce geldi. Yazıldığına göre ahrette, cennetlikler Peygamber Efendimizin sağına, cehennemlikler ise soluna toplanacaktı. Öyleyse sağdakilerin en üstünü ve şereflisi, soldakilerin en alçağı ve soysuzu olduğunda cehennemin kapısı ona açılacaktı. Buraya kadar herşey makul görünüyordu, fakat metnin geri kalan kısmına nasıl bir anlam vermek gerekecekti? Çünkü, Hakikatin Efendisinin sözünden sonra, tuhaf bir Yunancayla yazılmış bir metin başlıyordu:
"en toutois e aitia tes melainas koles
esti filia kai o sitos o skleros. outos, noso
gignetai e lupe en tuma kai en somati melaina
kole. aute kole mekanetai malista ton karkinon
en geronti kai filomania en neania, osper outosf
rontizei ten filen, siopei de dia tes emeras. o
poros tou nosou melainas koles d'esti me melein,
upaluskein de epitumia kai diagein radios, anagke
estein kuamon kai labraka, etera esti kakos.
frontizetin dei ton kalon tina."
Yunanca bir tıp kitabından alınmışa benzeyen bu metni bilginler şöyle
tercüme etmişlerdi:
"Bu kilerde melankolinin nedeni aşk ve
kuru gıdadır. Böylece bu hastalıkta rufta keder
ve bedende kara bir safra oluşur. Bu kara safra
yaşlılarda urlara, gençlerde ise aşk deliliğine
yol açar, öyle ki, genç gün boyunca sevgilisini
düşünür ve susar. Melankoli hastalığının çaresi
ise kaygılanmamak, tutkudan kaçınmak ve rahat
yaşamaktır. Baklagillerden ve lezzetli balıklardan
yemek gerekir, başkaları kötü gelebilir. İyi bir
şeyi düşünmek icab eder."
Melankolinin nedenlerini ve sonuçlarını açıklayan, tedavi ve perhiz usulleri hakkında bilgi veren bu metin bilginlerin kafasını iyice karıştırdı. Bazıları bizzat bu hastalığın cehennemin kendisi olduğunu düşündüler. Fakat Gassal'ı yenilmez kılan güç, bu hastalığın neresinde olabilirdi? Sonunda içlerinden biri, melankolinin de bir tür delilik olduğunu, herkesin bildiği gibi bazı delilerin olağanüstü güçlü oldukları için zincirle zorbela zaptedildiklerini söyledi. Gassal'ın Cabir'i deli kuvvetiyle yendiğine önce hiç kimse inanmak istemedi. Gel gör ki bir süre sonra, başka bir açıklama bulamadıklarından bu fikre sarılmak zorunda kaldılar ve olağanüstü bir üzüntünün inanılmaz bir kuvveti nasıl sağlayabileceğini bulmaya çalıştılar.
Öğle vaktine kadar henüz bir sonuca erişememişlerdi.
Kurşun Lahdin eritilmesinden dört yüzyıl kadar önce, Halife Mansur Hazretleri düşünde gökten kayan iki yıldız görmüş, meğerse bunlar Harut ve Marut adlı iki melekmiş. Ademoğulllarının dünyada döndürdükleri işleri merak ettikleri için göğün en yüksek katının izniyle gece yere iniyor, şafak sökünce de esrarengiz bir beyit okuyup tekrar eski yerlerine yükseliyorlarmış. Ne var ki günün birinde ölümlü bir kadına âşık olmuşlar. Kadın da bunları serhoş edip göklerin kapısını açan beyiti ağızlarından almış. Esrarengiz sözleri söyler söylemez yükselmeye başlamış, ama yarı yolda diğer melekler onu çarpıp bir yıldız yapmışlar. Bu yıldızın adını Zühre koyduktan sonra, Harut ve Marut'u saçlarından bir kuyuya asıp cezalandırmışlar.
Sabah olunca, Halife Mansur Hazretleri atına atlayarak düşünde gördüğü bu kuyuyu arayıp bulmuş. Yaklaşıp baktığında dibinde kendi aksini görmüş. Sudaki aksi ona, "Ey Mansur. Sonunda geldin. Nice zamandır burada seni bekliyordum. Ben senin aksin değil, ikizinim. Sana ilim vereceğim, ama yalnızca bir tek şey sorabilirsin. İyi düşün ve bana sadece bir soru sor," demiş. Halife Efendimiz de havsalasını zorlayıp iyice düşündükten sonra, "Bana dünyadaki herşeyi göster," demiş. Kuyunun ayna gibi parlak sathında o an, dünyanın o güzelim sureti görünüp kayboluvermiş. Halife Mansur'un kamaşan gözlerine yeniden nur geldiğinde, az ötede akan ırmağa, Dicle'ye bakıp burada bir şehir kurmaya and içmiş.
Yüzbin işçi yirmi yıl çalışıp o dairevi şehri, bugünkü Eski Bağdat'ı dünyanın suretine uygun olarak bu yüzden inşa etmişler. Merkeze el Mansur Camii ile bir saray kondurup etrafına gökyüzündeki on iki burcun timsali olan on iki devlet binasını dikmişler. Dünyayı çevreleyen Kaf Dağı yerine, bu şehri tam bir daire şeklindeki bir surla kuşatmışlar. Sonunda burası Halife Efendimizin kuyuda gördüğü surete fazlasıyla benzemiş. Barışın hüküm sürdüğü bu şehre Madinetü's Selam denmiş. Gelgelelim şehri kurmakla yükümlü iki mimardan biri işi gücü bırakıp, Bağdat'ın kuruluşunu anlatan bu masalı kurmuş. O gün bu gündür, bu masala İlk Bağdat Masalı denir.
Gassal'ın sırrını açıklayan esrarengiz yazıları incelemekle meşgul bilginler, yaşadıkları bu şehri iki mimardan hangisinin kurduğuna karar veremiyorlardı. Dünyanın suretine göre dairevi şekil verilmiş olan Eski Bağdat, giriş yasağına rağmen definecileri, tılsımcıları ve serüvencileri, sözün kısası dünyanın binbir haline âşık binbir türlü insanı bir girdap gibi kendine çekiyordu. Geceleyin surlarını gizlice aşanları, yarıçapında geleceği gören kahinleri, ellerinde usturlabla yer tayin eden definecileri, mıknatıs taşıyla ay tozları toplayan simyacıları yutuyor, geriye masallarını bırakıyordu. Bunlar İlk Bağdat Masal'ına ekleniyor, kâhinin, simyacının ve definecinin boynu vurulmuş bedenleri yeraltında yatarken, ruhları bumasalın cüzleri olarak ay altında dar sokaklarda dolaşıyordu. Yeri geldiğinde lamba içlerine, halı püsküllerine siniyor, fırsat bulduklarında ise yeni düşlere ve tasarılara girip yeni masallar yaratıyorlardı. Yaşayan vârisleriyle ilk mimar ne kadar köşk, kasır, kâşane ve saray yaparsa yapsın, Bağdat'ı ikinci mimar
kadar büyütemiyordu.
Bilginlerin esrarengiz yazıları incelediği Darüssena, simyacıların, madrabazların ve daha nicelerinin düş gücünü azdıran bu dairevi şehrin Basra kapısının karşısındaydı. Bu binanın zemin katında, kendi kendine işleyen aygıtların yapıldığı, altını iki katına çıkaran formüllerin sınandığı, akıllara durgunluk veren silahların denendiği işlikler vardı. Burada aletlerin yayları kurulur, sarkaçlar koyverilir, pergeller döner, imbikler fokurdardı. İkinci katta ise bu âlemin gidişatına yön veren ilkeler incelenirdi. Hasta madenleri, saf halleri olan altına dönüştürecek eliksirin hassaları, kız istemek ve savaş açmak için uygun zamanları gösteren takvimlerin ayrıntıları, gezegenlerin tuzlar üzerindeki etkileri burada tartışılır ve sonuca
bağlanırdı. Üçüncü ve son kat ise, rafları kitaplar ve parşömenlerle tıka basa dolu olan o kadar muazzam bir kütüphaneydi ki, burada Halid bin Yezid'in "Firdevs el Hikme"sini bulmak bile mümkündü. Bu binada ayrıca çatıdan bodruma kadar inen ve ağzında sağlam bir kapak bulunan bir "kuyu" vardı. On kulaç derinliğinde olan bu kuyunun dibinden gökbilimciler, bir düzenekle kapağı açıp hava aydınlıkken bile yıldızları gözleyebilirlerdi. Küçük bir kale görünümündeki Darüssena'ya bir casusun ya da parmağında zehir dolu bir yüzükle bir intihar fedaisinin sızması mümkün değildi. Çünkü buranın bir tek kapıdan başka girişi yoktu. Gündüzleri tavandaki delikten giren güneş ışığı aynalar vasıtasiyle bütün odalara, işliklere ve hücrelere yansıtılırdı. Kundakçılara ve fedailere karşı türlü tuzaklar geliştirilmişti. Damda, avluda ya da içeride sık sık, ya Zühre'nin ışığının erbezlerini patlattığı bir Moğola, ya da mizaç dengesi bozulup gözleri taşa dönüşmüş bir Gazneliye, yahut madeni şişelere hapsolmuş Karmatlılara rastlanırdı.
Bilginler, kurşun lahitten kalıbını aldıkları anlaşılmaz yazıları işte böyle bir yerde inceliyorlardı. Sabahtan bu yana kafa patlatmalarına rağmen varabildikleri yegâne sonuç bunun, içinden kolayca çıkılabilecek bir iş olmadığıydı. Esrarengiz metin şu ifadeyle başlıyordu:
"Hakikatin Efendisi günahkâra şöyle dedi:
'Sagdakilerin en üstünden soldakilerin en
altına inersen cehennemin kapısını bulursun'".
"Cehennemin kapısı", bilginlerin bir çoğunu korkutmamış değildi. Gelgelelim taşıdıkları muskaların onları bu uğursuz ibareye karşı koruyacağı apaçıktı. Yine de akıllarına binbir türlü düşünce geldi. Yazıldığına göre ahrette, cennetlikler Peygamber Efendimizin sağına, cehennemlikler ise soluna toplanacaktı. Öyleyse sağdakilerin en üstünü ve şereflisi, soldakilerin en alçağı ve soysuzu olduğunda cehennemin kapısı ona açılacaktı. Buraya kadar herşey makul görünüyordu, fakat metnin geri kalan kısmına nasıl bir anlam vermek gerekecekti? Çünkü, Hakikatin Efendisinin sözünden sonra, tuhaf bir Yunancayla yazılmış bir metin başlıyordu:
"en toutois e aitia tes melainas koles
esti filia kai o sitos o skleros. outos, noso
gignetai e lupe en tuma kai en somati melaina
kole. aute kole mekanetai malista ton karkinon
en geronti kai filomania en neania, osper outosf
rontizei ten filen, siopei de dia tes emeras. o
poros tou nosou melainas koles d'esti me melein,
upaluskein de epitumia kai diagein radios, anagke
estein kuamon kai labraka, etera esti kakos.
frontizetin dei ton kalon tina."
Yunanca bir tıp kitabından alınmışa benzeyen bu metni bilginler şöyle
tercüme etmişlerdi:
"Bu kilerde melankolinin nedeni aşk ve
kuru gıdadır. Böylece bu hastalıkta rufta keder
ve bedende kara bir safra oluşur. Bu kara safra
yaşlılarda urlara, gençlerde ise aşk deliliğine
yol açar, öyle ki, genç gün boyunca sevgilisini
düşünür ve susar. Melankoli hastalığının çaresi
ise kaygılanmamak, tutkudan kaçınmak ve rahat
yaşamaktır. Baklagillerden ve lezzetli balıklardan
yemek gerekir, başkaları kötü gelebilir. İyi bir
şeyi düşünmek icab eder."
Melankolinin nedenlerini ve sonuçlarını açıklayan, tedavi ve perhiz usulleri hakkında bilgi veren bu metin bilginlerin kafasını iyice karıştırdı. Bazıları bizzat bu hastalığın cehennemin kendisi olduğunu düşündüler. Fakat Gassal'ı yenilmez kılan güç, bu hastalığın neresinde olabilirdi? Sonunda içlerinden biri, melankolinin de bir tür delilik olduğunu, herkesin bildiği gibi bazı delilerin olağanüstü güçlü oldukları için zincirle zorbela zaptedildiklerini söyledi. Gassal'ın Cabir'i deli kuvvetiyle yendiğine önce hiç kimse inanmak istemedi. Gel gör ki bir süre sonra, başka bir açıklama bulamadıklarından bu fikre sarılmak zorunda kaldılar ve olağanüstü bir üzüntünün inanılmaz bir kuvveti nasıl sağlayabileceğini bulmaya çalıştılar.
Öğle vaktine kadar henüz bir sonuca erişememişlerdi.
Friday
İhsan Oktay Anar Romanlarında Dilin Kurgulanması
Selçuk Orhan
İhsan Oktay Anar'ın romanlarında, belli bir tarihsel dönemin kurgulanması, her şeyden önce okurun imlegemine o dönemin ışığını düşürecek bir dilin yaratılması anlamına gelir. Diğer bir deyişle, roman dilinin kendisi tarihsel dekorun başlıca parçası olur. Yazar, Tarık Buğra ya da Kemal Tahir'den alışık olduğumuz biçimde, tarihin bir öneminin olgulardan yola çıkarak yeniden üretilmesini hedeflemez. Olgulardan ancak yüzeysel olarak, kurmacanın özgün düşlemine ipuçları devşirecek düzeyde yararlanır. Dille ilişkisi de üç aşağı beş yukarı aynı biçimde düşünülebilir; İhsan Oktay romanlarında dil, bir dönemin gerçeğini saptamak ya da belgeleştirmek amacıyla kurgulanmaz. Yazar, okurun zihnini tarihsel dönemin düşsel tasarımına hazırlar.
Dolayısıyla, Amat, Puslu Kıtalar Atlası ya da Kütab-ül Hiyel'i, "tarihsel roman", "tarihsel anlatı" gibi başlıklara ayırırken, kesinlik içeren bir tarihsel sunum ya da tez içermediklerini kabul etmek gerekiyor; bu romanlar, tarihsel veriyle kurgusal dili harmanlayan düşsel anlatılardır. "Tarihsel roman" olarak adlandırılmarında bir sakınca olmayabilir; ancak türün alıştığımız örneklerindense, fantastik romanlara ya da bilim-kurguya daha yakın olduklarını kabul etmek gerekecektir. Yine de, İhsan Oktay Anar'ın romanlarında tarih bilgisiyle eski dile ait söz dağarcığının kullanımının incelenmeye değer bir yanı vardır.
Anar'ın kurgusal dili, düşsel romanlarının geçtiğini varsaydığımız dönemin dili elbette değildir. Yazar, kurmacasını, okuruyla ortak bir dil ve düşlem paydasına yerleştirme çabasındadır. Dolayısıyla, dil kurgusu da, okurun algı düzlemiyle uyumluluk göstermek zorundadır; diğer bir deyişle yazar, okurunu, kurguladığı dilin anlattığı dönemin ya da özel durumun dilinin düşsel bir yansıması olduğuna ikna etmek zorundadır. bu amaçla, dilimizin içinde olduğu eski-yeni ikiliğini kullanma yönüne gider; böylece İhsan Oktay Anar'ın tarihsel romanlarının dokusunu, Eski Türkçe'ye ağırlık kazandıran bir sözcük seçimi ekonomisiyle oluşturur.
Bu dil nelerden oluşur? Kısıtlı ama hedefleri açısından kapsayıcı bir Eski Türkçe dağarcığından, yerleşik kullanımlardan, anlatılan durumun özel jargonundan.... Anlatılan durumun özgün söz dağarcığına hakim olma isteği, örneğin Amat'ta, malumatfuruş bir dilin doğmasına neden olmuş görünmektedir. Yazar, deniz yolculuğunu, denizciliğin, üstelik anlatılan çağdan devşirme terimlerle donatılmış özel diliyle öyküleştirmeye çalışır. Ancak, sözgelimi Amat'ta ortaya çıkan metnin okurun takibini zorlaştırması bir eleştiri konusu olamaz; çünkü, romanın yapay dili, içerdiği terimlerin çağrışım derinliğini taşımaz. İhsan Oktay Anar'ın, zorlayıcı söz dağarcığı, yapay dili, anlaşılmak, çözülmek için değildir; anlatılan durumu pekiştirmek, örneğin okura tarihsel bir çağın ya da denizcilik evreninin etkisini taşıyabilmek için tasarlanmıştır. Okur, bu romanları okuduğunda aslında, bir çocuğun anlamını bilmediği, belki de uydurulmuş büyü sözleri karşısındaki gizemli heyecanını duyacaktır. Hatta kimi durumlarda yazar, sözcükleri doğrudan uydurmaktan ya da modern bir sözcüğü Eski Türkçe'nin fonteiğinde yeniden üretmekten de (Tekila yerine Tek-i Ala, René Descartes yerine Rendekar gibi) geri durmaz. Aşağıdaki satırları örnekleyelim:
Palamar mola edildikten sonra usturmaçalar çekildi. Serenler hiza edildi. Abuzer Reis'in "Ariva!" komutuyla marineller ve diğer denizciler, dayanıklı olması için ziftle sıvanmış, ip merdivenlere benzeyen çarmıklardan direklere tırmandılar ve marsipetlere basıp serenlere yayıldılar. (Amat, s.40)
Yine divane Salim Efendi'nin naklettiğine göre Yafes Çelebi, sayısız makam ve mercinin derkenarı, ilam isteği, havale mührü, harç damgası, kuyruklu ve kuyruksuz sahlarıyla dolu istidasını ve düşahi ile zülkarneyn toplarının çizimini alıp Bayezid'deki Hiyel Kalemi'ne doğru yola koyulmuştu.... yaşları aynı olan çocukları çelik çomak, birdirbir, kabak kabak kapmaca, körebe gibi oyunlar oynuyorlardı. ... Çok geçmeden Sultaniyegâh faslına geçildi ve ev, tanbur, kudüm, kemençe, def, dümbelek ve ney sesleriyle inler oldu. (Kitab-ül Hiyel, s.38-39)
İki örnekte de dikkatimizi çeken birkaç nokta var: Yazar, her durumu özel söz dağarcığıyla anlatmaya çalışıyor; denizcilik söz konusu olduğunda, palamar, usturmaça, seren, marinel gibi gündelik dilin içinde sayamayacağımız terimler anlatımı güdümüne alıyor. Çocukların betimlenmesinde ya da müziğin anlatımında da bir envanterleştirme tutkusu görülüyor. Yine, eski dili kurmanın yolu da, yazar için sözcük seçiminden geçiyor: Nakletmek, divane, makam, merci... Yazar, bürokrasiyi bir evrak savaşı olarak betimlerken de, havale mührü, harç damgası gibi terimleri ardı ardına diziyor.
Aslında, gündelik dilin dışında bir jargonla, bir alt dille ya da antik bir dille yazma çabası kuşkusuz İhsan Oktay Anar'la başlamış değildir; çeşitli gerekçelerle birçok yazar dili kurgulama eğilimindedir. Sözgelimi Ian Mcewan'ın, dilimize Cumartesi adıyla çevrilen romanında, beyin cerrahının pratiği, okurun yabancısı olduğu teknik tıp terimleriyle anlatılmıştır. Oğuz Atay, Tutunamayanlar'ın, Selim'in el yazmalarından oluşan bölümlerinde, öz Türkçe ve Eski Türkçe'yi parodileştirmeye çalışmıştır. Kemal Tahir'in özellikle köy romanlarında, Çorum şivesinden esinlenerek yarattığı akıcı, sert bir dil karşımıza çıkar. Mustafa Kutlu, Sır'da, tasavvuf dilini öyküye taşımaya çalışır. Dil bu saydıklarımız gibi yapıtlarda anlatım aracı olmaktan öte kurmacanın bir parçasıdır, hatta çoğu zaman ta kendisidir.
İhsan Oktay Anar'ın romanlarında betimlemenin özel bir yapıtaşı olduğunu da es geçmemek gerekiyor. Kitab-ül Hiyel, yazarın düşsel betimleme tutkusununun doruğa taşındığı bir romandır. Zihni Sinir icatlarına benzeyen düşsel tasarımlarını yazar önce kurmacanın içine bir yapbozun tamamlayıcı parçası gibi yerleştirir; ayrıntılı işlek bir betimlemeyle okura tanıtır, bununla da yetinmez bir de taslak çizimini sayfanın bir köşesine yerleştirir. İhsan Oktay'ın romanları da çeşitli bakımlardan aslında Kitab-ül Hiyel'de geçen düşsel oyuncaklara benzetilerek anlaşılabilir: Kitab-ül Hiyel'deki tasarımların hiçbiri gerçekte uygulanabilir değildir- ya da en azından uygulanabilirlik açısından sınanmak, gerçekleştirilmek için düşünülmemişlerdir. Romanlar da tarihsel gerçeğin ideolojik bir yansıması değildir. Kitab-ül Hiyel tasarımları gibi, İhsan Oktay Anar'ın kurmacasında da düşsel bir mekaniğin egemen olduğunu eklememiz gerekiyor. Kişiler, ortam, olaylar neye yöneldiği pek anlaşılmayan bir makinenin tekdüze dişlileri gibidir; her birinin işlevi tek yönlü olarak tanımlanmıştır. Yazarın dil kurgusu da, tıpkı Kitab-ül Hiyel'in oyuncakları gibi bir icattır. Sözcük dağarcığı neye yaradığı anlaşılamayan bir dişliler yığınına benzer; bu tıpkı Charlie Chaplin'in Modern Zamanlar filmindeki makineyi andırır: Öyle bir makine olmamıştır, asla da olmayacaktır; ancak kalabalık dişlilere, silindirlere, manivelalara bakıp seyirci, "Bu bir makine" diyecektir; filmle seyircinin orak düşlemi arasında öykü ilerleyecektir.
İhsan Oktay Anar'ın romanlarında, sıklıkla mizahlaşan bir çeşit alegoriye rastladığımızı da ekleyelim: Amat, Kuran ayetlerinden alıntılarla, "Kaptan Efendimiz"in dinsel mitolojiyle ilişkilendirilebilecek konuşmalarıyla sahte bri ezoterizmin izlerini taşır. Yazar elbette dinsel bir mesaj vermek ya da alegori yoluyla dinselliği alaya almak amacında değildir; aslında sadece, dinsel söylemin bilinmeyene ilişkin parçalarını soyutlayarak, romanın gizem havasını beslemek istemiş gibi görünmektedir. Benzer bir ilişkiyi Puslu Kıtalar Atlası ile felsefe arasında kurmak da elbette olanaklı görünmektedir. İhsan Oktay'ın kurmacası bir gizemle çözümü arasındaki gerilime oturmuştur. Kitab-ül Hiyel'in, devr-i daim makinesi çevresinde dönen arayış öyküsü de akla gelmelidir. Bu alegori aslında, İhsan oktay Anar'ın romanlarının zaafını da oluşturur; çünkü, romanların çoğunda kişiler ya da anlatıcının kendisi, alegorinin kaynaklarına dayanarak aforizma ayarı sözler etme eğilimindedir: Oysa, İhsan Oktay Anar'ın romanlarının yapıtaşı göndermelerden çok aslında bu işlenmiş malumatfuruşluktur. İhsan okay Anar'ın kurmacası da dil kurgusu da gereksiz yüzeysel bilgiyle ağırlaştırılmıştır. Kuran ayetlerinden alıntılar, kaba tarihsel veri, romanın konusuna göre denizcilik ya da fizik-mekanik terimleri, basitleştirilmiş felsefe, kurmacaya gevşek bağlarla yerleştirilmiştir; yazar aslında hiçbirini derinlemesine tartışmaz, sadece bu konuların uyandırabileceği merak değerinin peşindedir. Bu aslında tıpkı spritüalistlerin, bilimsel verileri çarpıtmasına ya da gazetecilerin felsefe-tarih tartışmalarını yüzeysel yorumlarıyla gündeme taşımalarına benzer. Bu anlamda, İhsan Oktay Anar'ın, Kuran göndermeleri ya da felsefe metinleriyle kurduğu oyunsu bağlantılar, Necip Mahfuz ya da Salman Rüşdü gibi yazarlarla karşımıza çıkan eleştirel gerçekçilik çabasıyla hiçbir benzerlik göstermez. Anar, tıpkı Borges gibi düşsel-mistik sonucu için bu metinleri kurcalamaktadır; ancak Borges gibi, ince bir tartışmaya sürükleme eğilimi de göstermez. Kolay tüketilebilir bir eğlence edebiyatının kurmaca alt yapısına yönelir.
Her kurmacada, asgari düzeyde de olsa bir gerçeklik duygusu, düşsel bir anlatı bile olsa neden-sonuç ilişkisi ararız. Tarihsel roman yazarının da, konu ettiği dönemin ya da durumun etkisini yaratabilmek için dille oynaması kadar olağan bir şey yoktur. İhsan Oktay Anar'ın romanlarında oyunlaştırılmış bir kurmaca dilin iki yüzünü de ele almaya çalıştık: Birincisi yazar, romanlarında dili kurgulayarak tarihsel gerçeklik etkisini vermeyi başarmıştır; en azından düşsel dünyasını, okuruyla ortak bir tarih evreninde canlandırmaya çalışmıştır. Diğer yandansa, öykünün amacı ötesinde bir söz dağarını yüklenmek zorunda kalan bu kurgusal dil, tarihsel verinin işlenmesi çabasıyla birleşerek bir malumat yığınına dönüşme eğilimi göstermiştir. Bu iki yüzün, yazımızın dışında kalan ortak sonucu ise edebiyatımız için mutlaka araştırılması gereken, son yıllarda giderek merkeze oturmaya başlamış yazı-eğlence dengesidir.
İhsan Oktay Anar'ın romanlarında, belli bir tarihsel dönemin kurgulanması, her şeyden önce okurun imlegemine o dönemin ışığını düşürecek bir dilin yaratılması anlamına gelir. Diğer bir deyişle, roman dilinin kendisi tarihsel dekorun başlıca parçası olur. Yazar, Tarık Buğra ya da Kemal Tahir'den alışık olduğumuz biçimde, tarihin bir öneminin olgulardan yola çıkarak yeniden üretilmesini hedeflemez. Olgulardan ancak yüzeysel olarak, kurmacanın özgün düşlemine ipuçları devşirecek düzeyde yararlanır. Dille ilişkisi de üç aşağı beş yukarı aynı biçimde düşünülebilir; İhsan Oktay romanlarında dil, bir dönemin gerçeğini saptamak ya da belgeleştirmek amacıyla kurgulanmaz. Yazar, okurun zihnini tarihsel dönemin düşsel tasarımına hazırlar.
Dolayısıyla, Amat, Puslu Kıtalar Atlası ya da Kütab-ül Hiyel'i, "tarihsel roman", "tarihsel anlatı" gibi başlıklara ayırırken, kesinlik içeren bir tarihsel sunum ya da tez içermediklerini kabul etmek gerekiyor; bu romanlar, tarihsel veriyle kurgusal dili harmanlayan düşsel anlatılardır. "Tarihsel roman" olarak adlandırılmarında bir sakınca olmayabilir; ancak türün alıştığımız örneklerindense, fantastik romanlara ya da bilim-kurguya daha yakın olduklarını kabul etmek gerekecektir. Yine de, İhsan Oktay Anar'ın romanlarında tarih bilgisiyle eski dile ait söz dağarcığının kullanımının incelenmeye değer bir yanı vardır.
Anar'ın kurgusal dili, düşsel romanlarının geçtiğini varsaydığımız dönemin dili elbette değildir. Yazar, kurmacasını, okuruyla ortak bir dil ve düşlem paydasına yerleştirme çabasındadır. Dolayısıyla, dil kurgusu da, okurun algı düzlemiyle uyumluluk göstermek zorundadır; diğer bir deyişle yazar, okurunu, kurguladığı dilin anlattığı dönemin ya da özel durumun dilinin düşsel bir yansıması olduğuna ikna etmek zorundadır. bu amaçla, dilimizin içinde olduğu eski-yeni ikiliğini kullanma yönüne gider; böylece İhsan Oktay Anar'ın tarihsel romanlarının dokusunu, Eski Türkçe'ye ağırlık kazandıran bir sözcük seçimi ekonomisiyle oluşturur.
Bu dil nelerden oluşur? Kısıtlı ama hedefleri açısından kapsayıcı bir Eski Türkçe dağarcığından, yerleşik kullanımlardan, anlatılan durumun özel jargonundan.... Anlatılan durumun özgün söz dağarcığına hakim olma isteği, örneğin Amat'ta, malumatfuruş bir dilin doğmasına neden olmuş görünmektedir. Yazar, deniz yolculuğunu, denizciliğin, üstelik anlatılan çağdan devşirme terimlerle donatılmış özel diliyle öyküleştirmeye çalışır. Ancak, sözgelimi Amat'ta ortaya çıkan metnin okurun takibini zorlaştırması bir eleştiri konusu olamaz; çünkü, romanın yapay dili, içerdiği terimlerin çağrışım derinliğini taşımaz. İhsan Oktay Anar'ın, zorlayıcı söz dağarcığı, yapay dili, anlaşılmak, çözülmek için değildir; anlatılan durumu pekiştirmek, örneğin okura tarihsel bir çağın ya da denizcilik evreninin etkisini taşıyabilmek için tasarlanmıştır. Okur, bu romanları okuduğunda aslında, bir çocuğun anlamını bilmediği, belki de uydurulmuş büyü sözleri karşısındaki gizemli heyecanını duyacaktır. Hatta kimi durumlarda yazar, sözcükleri doğrudan uydurmaktan ya da modern bir sözcüğü Eski Türkçe'nin fonteiğinde yeniden üretmekten de (Tekila yerine Tek-i Ala, René Descartes yerine Rendekar gibi) geri durmaz. Aşağıdaki satırları örnekleyelim:
Palamar mola edildikten sonra usturmaçalar çekildi. Serenler hiza edildi. Abuzer Reis'in "Ariva!" komutuyla marineller ve diğer denizciler, dayanıklı olması için ziftle sıvanmış, ip merdivenlere benzeyen çarmıklardan direklere tırmandılar ve marsipetlere basıp serenlere yayıldılar. (Amat, s.40)
Yine divane Salim Efendi'nin naklettiğine göre Yafes Çelebi, sayısız makam ve mercinin derkenarı, ilam isteği, havale mührü, harç damgası, kuyruklu ve kuyruksuz sahlarıyla dolu istidasını ve düşahi ile zülkarneyn toplarının çizimini alıp Bayezid'deki Hiyel Kalemi'ne doğru yola koyulmuştu.... yaşları aynı olan çocukları çelik çomak, birdirbir, kabak kabak kapmaca, körebe gibi oyunlar oynuyorlardı. ... Çok geçmeden Sultaniyegâh faslına geçildi ve ev, tanbur, kudüm, kemençe, def, dümbelek ve ney sesleriyle inler oldu. (Kitab-ül Hiyel, s.38-39)
İki örnekte de dikkatimizi çeken birkaç nokta var: Yazar, her durumu özel söz dağarcığıyla anlatmaya çalışıyor; denizcilik söz konusu olduğunda, palamar, usturmaça, seren, marinel gibi gündelik dilin içinde sayamayacağımız terimler anlatımı güdümüne alıyor. Çocukların betimlenmesinde ya da müziğin anlatımında da bir envanterleştirme tutkusu görülüyor. Yine, eski dili kurmanın yolu da, yazar için sözcük seçiminden geçiyor: Nakletmek, divane, makam, merci... Yazar, bürokrasiyi bir evrak savaşı olarak betimlerken de, havale mührü, harç damgası gibi terimleri ardı ardına diziyor.
Aslında, gündelik dilin dışında bir jargonla, bir alt dille ya da antik bir dille yazma çabası kuşkusuz İhsan Oktay Anar'la başlamış değildir; çeşitli gerekçelerle birçok yazar dili kurgulama eğilimindedir. Sözgelimi Ian Mcewan'ın, dilimize Cumartesi adıyla çevrilen romanında, beyin cerrahının pratiği, okurun yabancısı olduğu teknik tıp terimleriyle anlatılmıştır. Oğuz Atay, Tutunamayanlar'ın, Selim'in el yazmalarından oluşan bölümlerinde, öz Türkçe ve Eski Türkçe'yi parodileştirmeye çalışmıştır. Kemal Tahir'in özellikle köy romanlarında, Çorum şivesinden esinlenerek yarattığı akıcı, sert bir dil karşımıza çıkar. Mustafa Kutlu, Sır'da, tasavvuf dilini öyküye taşımaya çalışır. Dil bu saydıklarımız gibi yapıtlarda anlatım aracı olmaktan öte kurmacanın bir parçasıdır, hatta çoğu zaman ta kendisidir.
İhsan Oktay Anar'ın romanlarında betimlemenin özel bir yapıtaşı olduğunu da es geçmemek gerekiyor. Kitab-ül Hiyel, yazarın düşsel betimleme tutkusununun doruğa taşındığı bir romandır. Zihni Sinir icatlarına benzeyen düşsel tasarımlarını yazar önce kurmacanın içine bir yapbozun tamamlayıcı parçası gibi yerleştirir; ayrıntılı işlek bir betimlemeyle okura tanıtır, bununla da yetinmez bir de taslak çizimini sayfanın bir köşesine yerleştirir. İhsan Oktay'ın romanları da çeşitli bakımlardan aslında Kitab-ül Hiyel'de geçen düşsel oyuncaklara benzetilerek anlaşılabilir: Kitab-ül Hiyel'deki tasarımların hiçbiri gerçekte uygulanabilir değildir- ya da en azından uygulanabilirlik açısından sınanmak, gerçekleştirilmek için düşünülmemişlerdir. Romanlar da tarihsel gerçeğin ideolojik bir yansıması değildir. Kitab-ül Hiyel tasarımları gibi, İhsan Oktay Anar'ın kurmacasında da düşsel bir mekaniğin egemen olduğunu eklememiz gerekiyor. Kişiler, ortam, olaylar neye yöneldiği pek anlaşılmayan bir makinenin tekdüze dişlileri gibidir; her birinin işlevi tek yönlü olarak tanımlanmıştır. Yazarın dil kurgusu da, tıpkı Kitab-ül Hiyel'in oyuncakları gibi bir icattır. Sözcük dağarcığı neye yaradığı anlaşılamayan bir dişliler yığınına benzer; bu tıpkı Charlie Chaplin'in Modern Zamanlar filmindeki makineyi andırır: Öyle bir makine olmamıştır, asla da olmayacaktır; ancak kalabalık dişlilere, silindirlere, manivelalara bakıp seyirci, "Bu bir makine" diyecektir; filmle seyircinin orak düşlemi arasında öykü ilerleyecektir.
İhsan Oktay Anar'ın romanlarında, sıklıkla mizahlaşan bir çeşit alegoriye rastladığımızı da ekleyelim: Amat, Kuran ayetlerinden alıntılarla, "Kaptan Efendimiz"in dinsel mitolojiyle ilişkilendirilebilecek konuşmalarıyla sahte bri ezoterizmin izlerini taşır. Yazar elbette dinsel bir mesaj vermek ya da alegori yoluyla dinselliği alaya almak amacında değildir; aslında sadece, dinsel söylemin bilinmeyene ilişkin parçalarını soyutlayarak, romanın gizem havasını beslemek istemiş gibi görünmektedir. Benzer bir ilişkiyi Puslu Kıtalar Atlası ile felsefe arasında kurmak da elbette olanaklı görünmektedir. İhsan Oktay'ın kurmacası bir gizemle çözümü arasındaki gerilime oturmuştur. Kitab-ül Hiyel'in, devr-i daim makinesi çevresinde dönen arayış öyküsü de akla gelmelidir. Bu alegori aslında, İhsan oktay Anar'ın romanlarının zaafını da oluşturur; çünkü, romanların çoğunda kişiler ya da anlatıcının kendisi, alegorinin kaynaklarına dayanarak aforizma ayarı sözler etme eğilimindedir: Oysa, İhsan Oktay Anar'ın romanlarının yapıtaşı göndermelerden çok aslında bu işlenmiş malumatfuruşluktur. İhsan okay Anar'ın kurmacası da dil kurgusu da gereksiz yüzeysel bilgiyle ağırlaştırılmıştır. Kuran ayetlerinden alıntılar, kaba tarihsel veri, romanın konusuna göre denizcilik ya da fizik-mekanik terimleri, basitleştirilmiş felsefe, kurmacaya gevşek bağlarla yerleştirilmiştir; yazar aslında hiçbirini derinlemesine tartışmaz, sadece bu konuların uyandırabileceği merak değerinin peşindedir. Bu aslında tıpkı spritüalistlerin, bilimsel verileri çarpıtmasına ya da gazetecilerin felsefe-tarih tartışmalarını yüzeysel yorumlarıyla gündeme taşımalarına benzer. Bu anlamda, İhsan Oktay Anar'ın, Kuran göndermeleri ya da felsefe metinleriyle kurduğu oyunsu bağlantılar, Necip Mahfuz ya da Salman Rüşdü gibi yazarlarla karşımıza çıkan eleştirel gerçekçilik çabasıyla hiçbir benzerlik göstermez. Anar, tıpkı Borges gibi düşsel-mistik sonucu için bu metinleri kurcalamaktadır; ancak Borges gibi, ince bir tartışmaya sürükleme eğilimi de göstermez. Kolay tüketilebilir bir eğlence edebiyatının kurmaca alt yapısına yönelir.
Her kurmacada, asgari düzeyde de olsa bir gerçeklik duygusu, düşsel bir anlatı bile olsa neden-sonuç ilişkisi ararız. Tarihsel roman yazarının da, konu ettiği dönemin ya da durumun etkisini yaratabilmek için dille oynaması kadar olağan bir şey yoktur. İhsan Oktay Anar'ın romanlarında oyunlaştırılmış bir kurmaca dilin iki yüzünü de ele almaya çalıştık: Birincisi yazar, romanlarında dili kurgulayarak tarihsel gerçeklik etkisini vermeyi başarmıştır; en azından düşsel dünyasını, okuruyla ortak bir tarih evreninde canlandırmaya çalışmıştır. Diğer yandansa, öykünün amacı ötesinde bir söz dağarını yüklenmek zorunda kalan bu kurgusal dil, tarihsel verinin işlenmesi çabasıyla birleşerek bir malumat yığınına dönüşme eğilimi göstermiştir. Bu iki yüzün, yazımızın dışında kalan ortak sonucu ise edebiyatımız için mutlaka araştırılması gereken, son yıllarda giderek merkeze oturmaya başlamış yazı-eğlence dengesidir.
Puslu Kıtalar Atlası'nın Muktedir Mâdûnları
Deniz Aktan K.
İhsan Oktay Anar'ın Puslu Kıtalar Atlası adlı romanı, 17. yüzyıl İstanbul'unda geçen fantastik bir hikaye anlatır. Ana karakter Bünyamin'in hikayesi, onunla bir şekilde ilişkiye geçen, onun hikayesi ile doğrudan ya da dolaylı ilgisi olan karakterlerin hikayeleri tarafından çerçevelenir ve tarih-roman ilişkisi bağlamında sorunsallaştırılan tarihyazımıyla çok katmanlı zengin bir anlatıya dönüğşür. Romanın en göze çarpan özelliği de, bu anlamda odağına aldığı geçmiş kesiini "tabi olanların, dışlananların, aşağı ötekilerin" ya da diğer bir deyişle "tarih-dışı" bırakılanların hikayelerine yaptığı vurgu üzerinden aktarmasıdır.
Roman, "Ulema cühela ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbab-ı livata rivayet ve ilan, hikayet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kainattan 7079 yıl, İsa Mesih'ten 1681 ve Hicretten dahi 1092 yıl sonra, adına Konstantiniye derler tarrakası mehur bir kent vardı" (Anar, 2003:13) cümlesiyle başlar. Bu cümle, okunmaya başlanan tarihsel bir roman olduğunu duyurmanın dışında kaynak olarak seçilen grupları (alimler, cahiller, yalancılar, namusluluar, içkiciler, eşcinseller), bu gruplar aracılığıyla edinilen tarihsel verilerin güvenilirliklerini (hikaye etme ve ilan etme) ve bu verilerin aktardığı zamanın farklı başlangıç noktalarına dayanan takvimler tarafından farklı rakamlarla nasıl sabitlendiğini (evrenin yaratılışına göre, miladi ve hicri takvime göre) de vererek, okunan tarihsel romanın yansıtmaya çalıştığı tarih algısına da gönderme yapar. Bu doğrultuda, romanın ilk sayfasındaki bu kaynak ve rerefans noktası çokluğu, aslında romanın çekirdeğine işaret eder.
Peki bu çekirdek, içinde nasıl bir tarih algısı barındırmaktadır? Öncelikle, yukarıda da söylendiği gibi, aynı olguyu aktarmak için referans alınan verilerin çokluğu, bu anlatının tek bir merkezden yazılmadığını vurgular. İkinci olarak, bu çok merkezlilik hali ve iktidarın tarihi arasında bir ilişki kurulur. Referans alınan kaynaklar sadece alimler ya da namusluluar değil; aynı zamanda da güvenilmez olarak kodlanan ve tarihsel metinlerde referans olarak alınmayan cahiller, yalancılar, içkiciler, eşcinsellerdir. Üçüncü olarak, bu kaynaklardan edinilen veriler, güvenilirlikleri bağlamında konumlandırılarak, romanda sadece ilan edilen tarihsel verilere değil; hikaye derecesinde kalmış anlatılara da yer verileceği vurgulanır. Dördüncü olarak, aynı zamansal aralığın farklı ifadelerle aktarılması, tarihin kurgusallığına, ilişkilerden ve çatışmalardan bağımsız, doğal bir bütün değil; farklı bakış açısı ve inançlarla şekillenen bir inşa olduğuna gönderme yapar. son olarak da, tüm bu referans noktalarının, İstanbul'un karmaşası bol bir şehir olduğunu anlatmak için aktarıldığının söylenmesiyle, tarihin bilimsellik iddiası mizahi bir tonla eleştirilmiş olur. Güvenilirlikleri ve çeşitlilikleri bir yana, aktarılan olgu birçok kanıt gösterilerek sunulmuştur.
Bu nedenle bu ilk cümle, sadece tarihin kurgusallığını hatırlatmayı ya da sorgulamadığımız tarih kavrayışımızı sarsmayı değil, "muktedir" ve "mâdûnun" tarihsel metinlerdeki konumlarını sorunsallaştırmayı da amaçlar. Tarihyazımı sürecinde referans alınabilecek kaynakların çeşitlenmesi yoluyla, sesi duyulmayanın, kendi tarihini anlatamayanın, tarihin içine alınmayanın sesini mizai bir dille tarihe eklemler.
Sözü edilen bu eklemleme ise tarihyazımına yön veren, zaman-mekan-özne seçimine dayalı üçlü yapının, kurmaca da olsa bir geçmiş kesitini sergileyen bu metinde de korunmasına ve aldığı hale dairdir. Bu doğrultuda, zaman 17. yüzyıl, mekan ise İstanbul, özellikle Galata'dır. Ancak, zaman ve mekan seçimi öykü bağlamında önem taşısa da romanda öne çıkan temel unsur özne seçimidir. Odağa alınan geçmiş kesiti, romanda iktidar özneler ya da bu öznelerin hikayelerini aktarmaya yardımcı olacak şahitler üzerinden değil; hakim sistemden dışlanmış, arkalarında kendi metinlerini bırakamamış, tarihin tozlu raflarında doğrudan, kendi sesleriyle varolamamış, tarihten gizlenmiş mâdûnlar üzerinden kurgulanır.
Mâdûnlar, anlatıda yer verilen ve metnin yarattığı olası dünyayı, üzerinde uzlaşılan gerçeklik bağlamında tutarlı kılmayı sağlayacak süsler olarak değil; romanın öne çıkan karakterleri olarak sergilenirler. Korsanların, yangın gözcülerinin, esirlerin, bıçkınların, kalyoncu taifesinin, arayıcıların, dilencilerin, kumarbazların, lağımcıların, cellatların, kulamparaların, hırsızların ya da delilerin "marjinal" sesleri, gündeliğin sesini de kendinden türeterek, romanın inşa etmeye çalıştığı gerçekliğin vazgeçilmez referansları olarak varolurlar.
Bu anlamda, tarihsel metinlerde kendi sesleri ve öyküleriyle yer alamayanların hikayeleri, Puslu Kıtalar Atlası'nın dolambaçlı kurgusunda kendilerine birer yer edinmiş olur. Öyle ki, romanın Bünyamin üzerinden ilerleyen olay örgüsü, farklı kaynaklardan beslenen hikayelerin aynı havza içinde dönüp dolaşarak, ulaşıp karıştığı ve beklenmedik bir anda başka bir noktadan yeniden ortaya çıktığı bir nehre benzer. Ana olay örgüsü, bu hikayelerle beslenirken, hikayenin odağı sürekli değişir. Ana olay örgüsüne eklemlenen bu yan hikayeler de böylelilkle hem çizgisel bir anlatımdan kaçınıldığının hem de herkesin bir hikayesi olduğunu vurgulamış olur.
Dallanıp budaklanan bu anlatının yine de ana gövdeden uzaklaşmamasıysa, romanın bu olayları birbirine bağlama tekniğiyle ilgilidir. Olaylar, ya metnin kendisine (bir önceki hikayeye ya da o sırada odakta olan hikayeye) gönderme yapılarak aktarılır ya da olay akışı içinde gördüklerimiz anlatıda tekrar edilir. Böylece hem romanın parçalı anlatısı ana hikayeden ayrılmamış olur hem de bu metinsellik, tarihsel bir anlatı olan romanın metinselliğini sergileyerek, tarihin metinselliğini mâdûnların tarihini aktarırken yeniden vurgular.
Romanın sürekli odak değiştirse de bir şekilde Bünyamin'in hikayesine bağlanan parçalı anlatımının bir başka özelliği ise sıklıkla masalsı öğelere yer vermesidir. Bu masalsı öğeler, bilimsellik iddiası taşıyan modern tarihin kalıp ifadelerine karşı çıkışı ortaya koyması ve tarihin kurgusallığını hatırlatıp, edebiyat-tarih yakınlığını pekiştirmesi bağlamında önem taşır. Bunun dışında, resmi anlatılarda kendini ifade olanağı bulamayan mâdûnun halk kültürüne sızan sesinin yeniden canlandırılmasını amaçlar.
Ancak sözü edilen bu "canlandırma/diriltme" uğraşı da, yitip giden, geçmiş içinde kaybolan, özne-olmayan özneliği dolayısıyla sesi duyulmayan mâdûnun temsil edilme imkanının kurgudan geçmesi bağlamında, kendi çatışmasıyla birlikte varolur. Öyle ki, eğer mâdûniyet, kanuşmaya muktedir olmama anlamına geliyorsa, mâdûnun sesinin, bu "canlandırma/diriltme" uğraşından bağsızlaşması mümkün değildir. Puslu Kıtalar Atlası ise tam bu noktada, bu temsil sorununu üstkurmaca tekniğinin sunduğu olanaklarla yansıtarak, üstkurmacaya hem tarihin kurgusallığının vurgulanmasına hem de mâdûnun dilsizliğinin aktarılmasına dair bir işlevsellik atfeder.
Romanda, üstkurmaca tekniği Büynamin'in babası Uzun İhsan Efendi'nin düşe dalarak bir dünya atlası yapması izleği üzerinden kurulur. Bu atlasın yaratılma süreci romanda aktarılır ve atlasın tamamlanmasıyla birlikte, "Puslu Kıtalar Atlası" adını taşıyan bu atlasın okunan metinle ilişkisi ve bu atlasın gerçek yaratıcısının kimliğine dair sorular romanın merkezine yerleşir. Bu doğrultuda, romanla atlas, İhsan Oktay Anar'la da Uzun İhsan Efendi kurgu ilerledikçe özdeşleşmeye başlar. Sözü edilen bu özdeşlik ise, mâdûnun sesine dayanak olarak sunulur. Böylece roman, kendi sesi ve öznelliği resmi metinlerin egemenliği altında yitip gidenleri, görünür olmayanları üstkurmacanın verdiği kurgusallığı ön plana çıkarma tekniğiyle "puslu" da olsa yeniden var eder.
İhsan Oktay Anar'ın Puslu Kıtalar Atlası adlı romanı, 17. yüzyıl İstanbul'unda geçen fantastik bir hikaye anlatır. Ana karakter Bünyamin'in hikayesi, onunla bir şekilde ilişkiye geçen, onun hikayesi ile doğrudan ya da dolaylı ilgisi olan karakterlerin hikayeleri tarafından çerçevelenir ve tarih-roman ilişkisi bağlamında sorunsallaştırılan tarihyazımıyla çok katmanlı zengin bir anlatıya dönüğşür. Romanın en göze çarpan özelliği de, bu anlamda odağına aldığı geçmiş kesiini "tabi olanların, dışlananların, aşağı ötekilerin" ya da diğer bir deyişle "tarih-dışı" bırakılanların hikayelerine yaptığı vurgu üzerinden aktarmasıdır.
Roman, "Ulema cühela ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbab-ı livata rivayet ve ilan, hikayet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kainattan 7079 yıl, İsa Mesih'ten 1681 ve Hicretten dahi 1092 yıl sonra, adına Konstantiniye derler tarrakası mehur bir kent vardı" (Anar, 2003:13) cümlesiyle başlar. Bu cümle, okunmaya başlanan tarihsel bir roman olduğunu duyurmanın dışında kaynak olarak seçilen grupları (alimler, cahiller, yalancılar, namusluluar, içkiciler, eşcinseller), bu gruplar aracılığıyla edinilen tarihsel verilerin güvenilirliklerini (hikaye etme ve ilan etme) ve bu verilerin aktardığı zamanın farklı başlangıç noktalarına dayanan takvimler tarafından farklı rakamlarla nasıl sabitlendiğini (evrenin yaratılışına göre, miladi ve hicri takvime göre) de vererek, okunan tarihsel romanın yansıtmaya çalıştığı tarih algısına da gönderme yapar. Bu doğrultuda, romanın ilk sayfasındaki bu kaynak ve rerefans noktası çokluğu, aslında romanın çekirdeğine işaret eder.
Peki bu çekirdek, içinde nasıl bir tarih algısı barındırmaktadır? Öncelikle, yukarıda da söylendiği gibi, aynı olguyu aktarmak için referans alınan verilerin çokluğu, bu anlatının tek bir merkezden yazılmadığını vurgular. İkinci olarak, bu çok merkezlilik hali ve iktidarın tarihi arasında bir ilişki kurulur. Referans alınan kaynaklar sadece alimler ya da namusluluar değil; aynı zamanda da güvenilmez olarak kodlanan ve tarihsel metinlerde referans olarak alınmayan cahiller, yalancılar, içkiciler, eşcinsellerdir. Üçüncü olarak, bu kaynaklardan edinilen veriler, güvenilirlikleri bağlamında konumlandırılarak, romanda sadece ilan edilen tarihsel verilere değil; hikaye derecesinde kalmış anlatılara da yer verileceği vurgulanır. Dördüncü olarak, aynı zamansal aralığın farklı ifadelerle aktarılması, tarihin kurgusallığına, ilişkilerden ve çatışmalardan bağımsız, doğal bir bütün değil; farklı bakış açısı ve inançlarla şekillenen bir inşa olduğuna gönderme yapar. son olarak da, tüm bu referans noktalarının, İstanbul'un karmaşası bol bir şehir olduğunu anlatmak için aktarıldığının söylenmesiyle, tarihin bilimsellik iddiası mizahi bir tonla eleştirilmiş olur. Güvenilirlikleri ve çeşitlilikleri bir yana, aktarılan olgu birçok kanıt gösterilerek sunulmuştur.
Bu nedenle bu ilk cümle, sadece tarihin kurgusallığını hatırlatmayı ya da sorgulamadığımız tarih kavrayışımızı sarsmayı değil, "muktedir" ve "mâdûnun" tarihsel metinlerdeki konumlarını sorunsallaştırmayı da amaçlar. Tarihyazımı sürecinde referans alınabilecek kaynakların çeşitlenmesi yoluyla, sesi duyulmayanın, kendi tarihini anlatamayanın, tarihin içine alınmayanın sesini mizai bir dille tarihe eklemler.
Sözü edilen bu eklemleme ise tarihyazımına yön veren, zaman-mekan-özne seçimine dayalı üçlü yapının, kurmaca da olsa bir geçmiş kesitini sergileyen bu metinde de korunmasına ve aldığı hale dairdir. Bu doğrultuda, zaman 17. yüzyıl, mekan ise İstanbul, özellikle Galata'dır. Ancak, zaman ve mekan seçimi öykü bağlamında önem taşısa da romanda öne çıkan temel unsur özne seçimidir. Odağa alınan geçmiş kesiti, romanda iktidar özneler ya da bu öznelerin hikayelerini aktarmaya yardımcı olacak şahitler üzerinden değil; hakim sistemden dışlanmış, arkalarında kendi metinlerini bırakamamış, tarihin tozlu raflarında doğrudan, kendi sesleriyle varolamamış, tarihten gizlenmiş mâdûnlar üzerinden kurgulanır.
Mâdûnlar, anlatıda yer verilen ve metnin yarattığı olası dünyayı, üzerinde uzlaşılan gerçeklik bağlamında tutarlı kılmayı sağlayacak süsler olarak değil; romanın öne çıkan karakterleri olarak sergilenirler. Korsanların, yangın gözcülerinin, esirlerin, bıçkınların, kalyoncu taifesinin, arayıcıların, dilencilerin, kumarbazların, lağımcıların, cellatların, kulamparaların, hırsızların ya da delilerin "marjinal" sesleri, gündeliğin sesini de kendinden türeterek, romanın inşa etmeye çalıştığı gerçekliğin vazgeçilmez referansları olarak varolurlar.
Bu anlamda, tarihsel metinlerde kendi sesleri ve öyküleriyle yer alamayanların hikayeleri, Puslu Kıtalar Atlası'nın dolambaçlı kurgusunda kendilerine birer yer edinmiş olur. Öyle ki, romanın Bünyamin üzerinden ilerleyen olay örgüsü, farklı kaynaklardan beslenen hikayelerin aynı havza içinde dönüp dolaşarak, ulaşıp karıştığı ve beklenmedik bir anda başka bir noktadan yeniden ortaya çıktığı bir nehre benzer. Ana olay örgüsü, bu hikayelerle beslenirken, hikayenin odağı sürekli değişir. Ana olay örgüsüne eklemlenen bu yan hikayeler de böylelilkle hem çizgisel bir anlatımdan kaçınıldığının hem de herkesin bir hikayesi olduğunu vurgulamış olur.
Dallanıp budaklanan bu anlatının yine de ana gövdeden uzaklaşmamasıysa, romanın bu olayları birbirine bağlama tekniğiyle ilgilidir. Olaylar, ya metnin kendisine (bir önceki hikayeye ya da o sırada odakta olan hikayeye) gönderme yapılarak aktarılır ya da olay akışı içinde gördüklerimiz anlatıda tekrar edilir. Böylece hem romanın parçalı anlatısı ana hikayeden ayrılmamış olur hem de bu metinsellik, tarihsel bir anlatı olan romanın metinselliğini sergileyerek, tarihin metinselliğini mâdûnların tarihini aktarırken yeniden vurgular.
Romanın sürekli odak değiştirse de bir şekilde Bünyamin'in hikayesine bağlanan parçalı anlatımının bir başka özelliği ise sıklıkla masalsı öğelere yer vermesidir. Bu masalsı öğeler, bilimsellik iddiası taşıyan modern tarihin kalıp ifadelerine karşı çıkışı ortaya koyması ve tarihin kurgusallığını hatırlatıp, edebiyat-tarih yakınlığını pekiştirmesi bağlamında önem taşır. Bunun dışında, resmi anlatılarda kendini ifade olanağı bulamayan mâdûnun halk kültürüne sızan sesinin yeniden canlandırılmasını amaçlar.
Ancak sözü edilen bu "canlandırma/diriltme" uğraşı da, yitip giden, geçmiş içinde kaybolan, özne-olmayan özneliği dolayısıyla sesi duyulmayan mâdûnun temsil edilme imkanının kurgudan geçmesi bağlamında, kendi çatışmasıyla birlikte varolur. Öyle ki, eğer mâdûniyet, kanuşmaya muktedir olmama anlamına geliyorsa, mâdûnun sesinin, bu "canlandırma/diriltme" uğraşından bağsızlaşması mümkün değildir. Puslu Kıtalar Atlası ise tam bu noktada, bu temsil sorununu üstkurmaca tekniğinin sunduğu olanaklarla yansıtarak, üstkurmacaya hem tarihin kurgusallığının vurgulanmasına hem de mâdûnun dilsizliğinin aktarılmasına dair bir işlevsellik atfeder.
Romanda, üstkurmaca tekniği Büynamin'in babası Uzun İhsan Efendi'nin düşe dalarak bir dünya atlası yapması izleği üzerinden kurulur. Bu atlasın yaratılma süreci romanda aktarılır ve atlasın tamamlanmasıyla birlikte, "Puslu Kıtalar Atlası" adını taşıyan bu atlasın okunan metinle ilişkisi ve bu atlasın gerçek yaratıcısının kimliğine dair sorular romanın merkezine yerleşir. Bu doğrultuda, romanla atlas, İhsan Oktay Anar'la da Uzun İhsan Efendi kurgu ilerledikçe özdeşleşmeye başlar. Sözü edilen bu özdeşlik ise, mâdûnun sesine dayanak olarak sunulur. Böylece roman, kendi sesi ve öznelliği resmi metinlerin egemenliği altında yitip gidenleri, görünür olmayanları üstkurmacanın verdiği kurgusallığı ön plana çıkarma tekniğiyle "puslu" da olsa yeniden var eder.
Kendisini bir kahraman olarak hissediyordu ama, Ebrehe'nin dediği gibi fazlasıyla silikti ve küstahça verdiği cevapları sanki birisi kulağına fısıldamıştı. Kendisine yol gösteren bu fısıltıyı tanır gibiydi. Babasının sesine benziyordu ve sanki her yere nüfuz etmişti. Bünyamin, elinde olmaksızın zavallı babasının ta baştan beri büyük bir oyun oynadığını, karnından konuşanlar gibi su şırıltısından gök gürültüsüne, acı feryatlardan zevk inlemelerine, esnaf bağırtılarından savaş naralarına kadar bütün sesleri taklit ettiğini ve meddahlar gibi sesini kılıktan kılığa sokarak herkesi konuşturduğunu düşündü(s.154)
Subscribe to:
Posts (Atom)